Análisis de la técnica de Sean Cheetham (3 de 4) — Proceso pictórico

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Proceso pictórico:

Normalmente utiliza tablas de madera imprimadas con varias capas de gesso acrílico blanco. La última capa la aplica con espátula; el acabado es liso pero absorbente. No lija en ningún momento y aprovecha bien las texturas que surgen por accidente. En caso de tranferir un dibujo sobre el soporte, utiliza polvo de grafito.

Cuando trabaja obras complejas en formatos grandes, utiliza tela de lino belga y empieza las obras con lavados de acrílico aplicados como acuarela muy transparente. Esta imprimatura es muy precisa acotando los colores locales.

Según he leído en los blogs de algunos de sus alumnos, Sean comienza sus talleres describiendo con detalle los materiales, dedicando una especial atención a la paleta. La distribución y elección de los colores es un tema de especial importancia. Luego comenta que, efectivamente, la mayoría de pinturas se hacen en la paleta e insiste en la importancia de trabajar con una bien ordenada y dispuesta. Es extremadamente preciso y cuidadoso en sus mezclas de color, las relaciones entre tono, valor y croma son impecables, acentuando el dramatismo en el contraste conceptual entre luz y sombra y tratamiento del rostro.

Comienza a dibujar con la mezcla mud, algo de trementina y un pincel de nylon barato, tomando unas acotaciones básicas. Normalmente las cabezas empiezan siendo más pequeñas en las primeras acotaciones, y va ajustando las medidas a la alza hasta que alcanza la dimensión que desea. Cuando las cotas están resueltas, se comienza a dibujar con la mezcla diluida, comenzando normalmente por los ojos, luego la nariz, y finalmente el resto —«Prefiero dibujar de dentro hacia fuera y empezar por los ojos antes que determinar primero la forma exterior y avanzar hacia dentro.»

La mezcla de color de sombra «embarrada» —mud— se mezcla con el color local del modelo (una mediana entre luces y sombra), y se enfría o calienta la mezcla según se requiera. Toda vez que el fondo y las sombras adyacentes y la clave de oscuros más oscuros están debidamente resueltos, el artista elabora a un lado una misma mezcla con blanco, luminosa, para lograr los medios tonos y las luces.

Después de establecer la clave de oscuros y el fondo, se procede a trabajar las sombras contiguas al fondo: «La mezcla excata es variable dependiendo de las condiciones de iluminación, sin embargo es muy usual preparar una base de sombra tostada con una pizca de la mezcla del fondo para neutralizarlo. Toda vez que ya se ha pintado la clave de los oscuros más oscuros, la mezcla mud solo interviene en las diferentes mezclas para preservar la armonía, aunque el croma varíe.»

Al comienzo no trabaja con mucho detalle, y dedica toda la atención en capturar el parecido del modelo con la mayor precisión posible. Luego se pintan algunos acentos de sombra con la mezcla de clave oscura, calentando la mezcla con carmín de alizarina en párpados, nariz, orejas y labios. Luego se pinta el fondo con una mezcla neutra de azul de cobalto y siena tostada.

Antes de comenzar a pintar los tonos de carne, Cheetham evalúa la naturaleza y número de fuentes de luz que afectan al modelo. «Normalmente el modelo posa bajo un punto de luz cálido, y luego se ve afectado por una luz proveniente de fluorescentes, mezclándose esa luz fría ambiente con la puntual cálida. En la fase inicial el dibujo es prácticamente monocromo, dándose diferencias de temperatura por las mezclas entre el verde oliva y el carmín de alizarina debido a la naturaleza de las fuentes de luz sobre el modelo. Gradualmente ajusto la temperatura de la sombra mud calentando la mezcla con carmín y una pizca de verde claro de cadmio, o bien la enfrío con una mezcla de azul de manganeso y blanco debido a la influencia de luz fluorescente.»

«La verdad es que no me gustan los tonos de piel a base de naranja y rojo, así que procuro que la luz tenga una naturaleza mixta añadiendo luces frías. Mi proceso se centra en resolver los valores en primer lugar, y luego la temperatura. Si el dibujo y los valores son correctos, la pintura va a funcionar bien sea con el color que sea.»

Dedica mucho tiempo a resolver el dibujo y lo valores de sombra, identificando y mezclando en la paleta cada uno de los valores de sombra y la temperatura de sus reflejos. Luego —y solo luego— se centra en las luces y prepara una mezcla de color base «light mud» (blanco de titanio, siena tostada, ocre amarillo claro, carmín y azul de manganeso). Cheetham recuerda frecuentemente a sus alumnos: «recordad que yo nunca pinto desde la mezcla base mud directamente, la utilizo en todas las mezclas para conseguir unidad y armonía, pero no se aplica nunca directamente.»

Después de tres horas de pintura, se toma un decanso de una hora. Las sombras ya se han resuelto y ahora procede a trabajar las luces, siempre de oscuro a claro. Cheetham aclara nuevamente que «las mezclas se realizan siempre en la paleta, nunca en la tela. Aunque haya pintores que trabajen directamente [se refiere al "surface painting"], yo prefiero mantener las sombras transparentes y juzgar los valores en la paleta antes de aplicarlos sobre la tela.»

Los medios tonos se consiguen a partir de la mezcla light mud que hemos preparado para las luces. Se utiliza una mezcla neutral de azul de cobalto y sombra tostada, similar al fondo, para mezclar con con el light mud, consiguiendo la más oscura de las luces. Se puede calentar la mezcla con carmín o siena tostada. El tono anaranjado puede neutralizarse con azul de cobalto y tal vez una pizca de blanco, o bien utilizar otros colores fríos (azules, violetas o verdes).




Este método tiene algunas ventajas, especialmente para los pintores amateur:

  1. El dibujo se resuelve como una tarea independiente, por lo que la concentración puede enfocarse más al no tener que preocuparse por conseguir armonía en el color en la primera fase.
  2. Ayuda a establecer una clave para los oscuros desde el principio, y la imprimatura de sombra transparente ayuda mucho a crear la ilusión de luminosidad.
  3. Al participar todos los colores de una mezcla común es más fácil lograr la armonía, especialmente en las áreas de transición entre valores con diferentes temperaturas de color, que tienden a ensuciarse fácilmente.
  4. Se elimina la necesidad de reajustar las relaciones entre valor y croma cuando la pintura ya está demasiado avanzada, evitando que se ensucie. La clave de oscuros se fija al principio, y la armonía se mantiene siempre y cuando nuestra paleta permanezca ordenada.

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