Archive for junio 2013


«La ignorancia no es un prerrequisito para la creatividad»

Frank Porcu.
Profesor de anatomía artística en la Art Students League, NY.

Concepto de luz y sombra

A continuación cito la teoría de Howard Pyle, recogida por Andrew Loomis. Los textos son tan confusos como interesantes. Solo disponemos de unos pocos fragmentos:


LUZ
Todos los objetos de la naturaleza son visibles merced a la luz que brilla sobre ellos. Gracias a ella vemos los colores y texturas de los diversos objetos de la naturaleza.
De ello debe deducirse que el color y la textura son propiedades relativas a la luz y no a la sombra. Porque la sombra es oscuridad y en la oscuridad no hay forma ni color. De ahí que la forma y el color pertenezcan manifiestamente a la luz.

SOMBRA
Así como el objeto iluminado por el sol es más o menos opaco, de la misma manera cuando la luz del sol es oscurecida por ese objeto, la sombra resultante es más o menos negra y opaca, puesto que está iluminada tan solo por la luz reflejada a su interior por los objetos circundantes.En virtud de la sombra todos los objetos de la naturaleza asumen forma y contornos, porque si no hubiera sombras todo sería un resplandor plano de luz, color y texturas… Pero cuando la sombra aparece, el objeto toma forma y contorno.Si los bordes de un objeto son redondeados, los bordes de la sombra se suavizan; si los bordes de un objeto son pronunciados, la sombra es parejamente bien definida. De manera que mediante la blandura o dureza de la sombra se manifiesta la redondez o dureza del objeto sólido. De esto se sigue que el fin de la sombra es producir forma y contorno, y que por sí no posee la capacidad de dar sensación de color o relieve. He tratado de enunciar estos dos hechos porque constituyen el fundamento de todo arte pictórico, porque en la correspondiente separación mímica de la luz y la oscuridad se hace manifiesta la imagen mímica de la naturaleza. De manera que la función de toda instrucción artística debería ser enseñar al alumno a analizar y separar los claros de los oscuros, no técnicamente sino conceptualmente. Lo que en mayor grado necesita un alumno en sus comienzos es, no un sistema de reglas y métodos arbitrarios para imitar la forma de un objeto, sino que se les inculque el hábito de analizar luces y sombras y de representarlas adecuadamente.

MEDIOS TONOS
  1. Los medios tonos que dan una impresión de textura y color deben ser relegados al dominio de la luz, y debe hacérselos más brillantes de lo que en apariencia son.
  2. Los medios tonos que dan una impresión de forma deben ser relegados al dominio de la sombra, y deberán ser mucho más oscuros de lo que son en apariencia. 
 Este es el secreto de la simplicidad en el arte. La ecuación podría ser representada de esta manera:
LUZ — textura, calidad, color
tono vivo — 1
tinte — 2
medio tono — 3 (pintar más claro)
SOMBRA — forma, solidez (?)
medio tono — 3 (pintar más oscuro)
reflejos — 2
sombra — 1
Este es, como he dicho, el fundamento del arte técnico. Y hasta que el alumno no sea capaz de separar mentalmente esas dos cualidades de luz y sombra, no deberá hacérsele avanzar más allá de la instrucción elemental, por muy adelantado y «habilidoso» que parezca su trabajo. Y durante todo este proceso de instrucción deberá animársele constantemente con la seguridad de que lo que está haciendo no es simple tráfago sino el proceso necesario y único por el cual podrá llegar a expresar las hermosas ideas que duermen en su imaginación.Séame dado decir a este respecto que los alumnos que acuden a mi están siempre tan confundidos acerca de estas dos cualidades de luz y sombra, y que su hábito de exagerar los medios tonos está por lo general tan afirmado, que a veces lleva varios años enseñarles análisis y simplificación; no obstante, sin esa facultad de análisis y simplificación es, como digo, imposible producir una obra de arte verdaderamente perfecta. Porque esa separación es fundamental en las leyes de la naturaleza, y hasta que no se convierta en un hábito mental no será posible producir una obra de arte espontánea.

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→ Mi interpretación:

La luz baña, define y da relieve las formas dotándolas de opacidad, textura y color. La luz dota de color, tono y textura a los objetos, que toman forma volumétrica gracias a la absorción modulada de estas propiedades por medio de la sombra. Cualquier objeto dentro del alcance de la luz, la detiene y la refleja en algún grado, definiendo el objeto. La intervención de la sombra define los objetos por contraposición, redondeándolos por contraste al existir heterogeneidad entre luz y sombra (ausencia de luz, técnicamente ausencia de blanco).


Las luces son opacas y las sombras transparentes. La luz solo es transparente cuando puede penetrar un material (líquido, cistal, vapor, etc.). No podemos ver más allá de la luz, nuestra visión se limita a las superfícies iluminadas. Las sombras son misteriosas e indefinidas, y revitaliza a los objetos sumergidos en ella. El equilibrio es la clave.

Este efecto se acentúa gracias a la dramatización de los efectos y contraefectos de la luz. No se trata de imitar la luz, sino de conceptualizarla.

Howard Pyle comprendió el verdaro valor pictórico de una composición organizada. Estudiando su obra vemos que siempre cuidó que las luces, mediotonos y sombras quedaran diferenciados en amplias zonas. En algunas pinturas emplazó luces y sombras sobre un fondo general gris; en otras emplazó las luces y los mediotonos en un campo negro. Con cuatro valores dominantes nos muestra las siguientes combinaciones:


  1. Mediotonos y sombras contra un fondo iluminado.
  2. Partes claras y oscuras contra un gris ligero.
  3. Partes claras, oscuras y gris ligero contra un gris oscuro.
  4. Luces y grises contra un fondo oscuro.

Estas son las claves que nos enseñan a establecer los planos en una pintura. En una pintura debemos trabajar los planos de forma heterogénea, y tener claro que al menos uno de estos tres planos deberá ser dramáticamente simplificado en pro de un mayor efecto. Ya que no es posible reproducir exactamente todo lo que vemos, el talento se mide por la habilidad en que diferenciamos, armonizamos o contrastamos los planos de una composición. Un buen artista incluso recurre a la distorsión cuando eso aumenta el valor de la idea.

Bien, veamos algunas referencias más sobre el concepto de luz y sombra. Según André Lhote  para lograr un efecto satisfactorio debe existir una jerarquía sólida entre los tres colores —o tonos— predominantes, así:

Color #1 → dramatizar / aumentar
Color #2 → sugerir
Color #3 → suprimir / atenuar

...lo que nos recuerda por un instante su teoría de la división perceptual de una obra en tres pasos, que dice así:
  1. Distribución de grandes campos de claros y oscuros (pantallas), y de la media tinta general.
  2. Distribución de grandes localidades de color, además de zonas de grises y contrastes.
  3. Ornamento y jerarquía.

Según Lhote  para conseguir el máximo dramatismo (lo que Reilly llamaba effect), debemos tener en cuenta esta regla: «Todo lo que no es afirmado violentamente en la obra, debe dejarse en blanco.» Lhote también cita a Rubens, quien teorizó sobre la proporción ideal entre luces, sombras y mediotonos:
  • 1/3 de la obra se destina a la dramatización de luces y sombras (y colores vivos)
  • 2/3 de la obra se destina a la media tinta (grises, colores atenuados)
Para Rubens la proporción ideal entre los tres valores lumínicos sería esta:






Concibiendo luz y sombra:
«La sombra es una ausencia relativa de luz, y por tanto también una ausencia relativa de definición. La forma en la sombra es silenciosa y suave, como un susurro. Ten cuidado de no diversificar demasiado en detalles en las sombras. El uso de bordes duros y altamente contrastados puede perturbar la naturaleza tranquila y nocturna de la sombra» —Anthony Ryder.
«En pintura os está permitido hacer cuanto queráis. Nadie os lo prohibe. Lo único que pueden hacer los demás es gustar de vuestro trabajo o no. Si usáis las grandes verdades básicas, bien comprendidas, vuestros cuadros serán buenos. Si tratáis de jugar con los efectos, de adivinar más que de descubrir las verdades que necesitáis, vuestro trabajo será malo» —Andrew Loomis
A mi modo de ver, luz y sombra deben diferenciarse de forma convincente y dramática, no solo formalmente, sino conceptualmente. Cuando diferenciamos luz y sombra como ideas diferentes, necesariamente debemos reflejar esa diferencia cualitativa en la pintura. Esto se traduce en, por ejemplo, trabajar con las luces opacas sobre un lecho de sombra transparente, diferenciar el grado de definición entre luz y sombra, diferenciar el gesto y la pincelada, etc.

Conceptualmente, es un enunciado platónico:
→ La sombra es amorfa, indefinida y caótica. Al ser sensual y misteriosa, invita a la especulación.
→ La luz es volumétrica, definida y ordenada. Al ser cerebral y honesta, sugiere verdad.
↳ La dramatización del concepto luz ≠ sombra produce relieve y viveza por contraste simultáneo entre vectores de naturaleza heterogénea.
Nota: Por favor, olvídate del New Age y demás infantilismos de alineación hippy. Aquí buscamos una aplicación tangible, no el recreo en la búsqueda de una profunda verdad universal.



Mi experiencia:

Imaginemos que luz y sombra están en plena batalla, como el bueno y el malo en una película, que son los que gracias a un buen guión cuentan una historia. Si tu guión no es demasiado bueno tu película será mala por mucho que el bueno y el malo se den unas hostias como panes.

Personalmente, cuando planeo pintar una obra en primer lugar pienso cómo voy a resolver la siguiente secuencia. Me gusta concebirlo como si fuera un guión de una película (introducción, nudo y desenlace):

Sombra (uniformidad e indefinición) → gradación (máxima intensidad de color) → luz (variedad y definición)

...Y me pregunto:
— ¿Cuál es el efecto que pretendo lograr?
— ¿Qué relación guardarán las tres partes?
— ¿Qué proporción guardarán entre ellas?
— ¿Cómo se diferenciarán?

Pensad en ello, porque si algo merece ser pintado, merece ser planeado.

Aprende a pintar con Loomis



Andrew Loomis y su asombrosa capacidad de síntesis. Así se aprende a pintar.

El color según André Lhote

Podría decirse que no existen blancos ni negros absolutos, y que todo es una misma variación de un tono. La «nota tónica» determina la escala de color en la sinfonía cromática. El empleo de la riqueza cromática excluye el de los contrastes de valores. No es necesario utilizar todo el prisma en una composición, y según Lhote un solo color violento sirve para revificar la composición.


«Un tono “pintor” es, aislado, un gris apagado que resucita al contacto con un color puro. Así debe entenderse la ley de ls complementarios, y no como la entienden los supuestos coloristas que creen necesario rodear un verde veronés con un rojo vivo, no se sabe con qué fines bárbaros.»

No hay color sin gris, es el soporte y justificación de toda armonía cromática; los colores se vivifican por contraste sobre un elocuente fondo de grises, tal y como ocurren en la obre del Greco y Velázquez.


Lhote propone una jerarquía de 3 colores*:

Color #1 → dramatizar / aumentar

Color #2 → sugerir
Color #3 → suprimir / atenuar

*A mi entender, esta variedad qualitativa en el uso de áreas de color puede ser extendida igualmente a los valores de un dibujo, entendidos como luz, media tinta y sombra.


Referencia: ‘Tratado del paisaje’, André Lhote.

Cantidad es calidad

«Un Kg. de verde es más verde que 10grs. del mismo color.» —Paul Gauguin

Espejo negro

Cuado se mira a través de un cristal y el exterior está muy oscuro, el reflejo aparece como una sustracción de la forma. Esto se debe a que existe una dramática discriminación de información, lo que nos facilita el trabajo de síntesis. Al reflejar únicamente una parte de la luz del objeto, desaparece la mayoría de detalles supérfluos, quedando evidenciadas las formas más básicas.

Un cristal negro, esmerilado o ahumado es perfecto para analizar lo que se quiere pintar sin temor a ser confundidos por los detalles. Nuestros ojos adoran gravitar y recrearse en los detalles, y con frecuencia necesitamos trucos o intrumentos para discriminar tanta información.


Sencillamente tenemos que pintar una cara de un cristal con una laca negra y opaca, o sencillamente poniendo una cartulina negra detrás. Así de sencillo. Dependiendo de la cantidad de información que se desee discriminar, se pueden utilizar diferentes grados de gris: cuanto más gris sea el valor, menos detalle podremos ver.


Funciona maravillosamente bien, excepto en que la imagen la vemos invertida.


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Carles Gomila
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