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Manifesto de Pietro Annigoni — 'Pittori moderni della realità'



Admiro la pintura de Pietro Annigoni, y al encontrar su manifiesto lo he traducido con la esperanza de encontrar algo que aprender. Si bien no soporto los manifiestos ni puedo estar de acuerdo con todo lo que dice, me parece muy interesante que en 1947 estuviese el ambiente tan caldeado en Italia en contra del arte abstracto.

Me parece igualmente relevante que, en casi todas las épocas, muchísimos artistas catastrofistas piensen que están en la cresta del apocalipsis humanista. Una revisión histórica del fenómeno nos confirma que se han hecho —y se seguirán haciendo— cosas maravillosas, a la par que horribles. Pensar que antes se hacían las cosas mejor es un sesgo cognitivo producto del revisionismo que únicamente considera lo bueno como representativo del pasado, obviando que lo malo no ha pasado a la historia por esa misma razón. Por ejemplo: la mayoría de castillos medievales eran de madera, y sin embargo todos pensamos que eran de piedra, pues éstos son los únicos que han sobrevivido. Ocurre de igual manera en el arte: lo bueno permanece y lo malo no trasciende, lo cual no significa que únicamente se hicieran cosas buenas.

Dicho esto, opino que los manifiestos son un síntoma de debilidad y de politización del victimismo, un esfuerzo por institucionalizar un sentimiento de lucha más allá del verdadero terreno de juego: el pictórico.

Annigoni fue uno de los pintores más brillantes del siglo XX y no necesitaba manifiesto alguno para reivindicar su pintura, sin embargo os dejo esta curiosidad para que le echéis un vistazo.


* * *


Manifesto de los ‘Pittori moderni della realità.’
Presentado en una exposición en la ‘Galleria dell’Illustrazione Italiana.’
Milán, Italia. Noviembre de 1947.

Nosotros, los ‘pintores modernos de la realidad’ nos hemos reunido en hermandad para mostrar nuestras obras al público.

En favor de la compresión con la que el público nos ha acompañado y apoyado nuestros esfuerzos durante los últimos años, estamos convencidos de la necesidad y conveniencia de esta exposición, además de tener la certeza de estar en el buen camino.

Estamos unidos con nuestra fuerza, nuestra fe, nuestros ideales y nuestra absoluta estima mútua. A diferencia de la escuela de París, nacida en Francia pero representativa de una tendencia universal decadente, nuestro arte nacido en Italia representa un acontecimiento de esperanza y de salvación para el arte, y esta exposición pretende ser una primera contribución efectiva a esta lucha que está a punto de inflamarse.

No nos interesa ni nos conmueve la llamada pintura «abstracta» o «pura», concebida por una sociedad decadente, la cual está refugiada en ella misma y vacía de cualquier contenido humanista, en la vana esperanza de hallar sustancia en sí misma.

Repudiamos la pintura contemporánea desde el postimpresionismo hasta la actualidad, considerándola la expresión de una época de falso progreso y reflejo de la grave amenaza que se cierne  sobre la humanidad. Por el contrario, nos reafirmamos en los valores espirituales y morales sin los cuales la pintura se convertiría en un ejercicio estéril.

Queremos que la pintura sea moral en su esencia más íntima, en su propio estilo, una pintura que en uno de los momentos más débiles de la historia humana debe ser llenado con la misma fe en el hombre y su destino, aquella misma que engrandeció el arte de tiempos pasados.

Nos recreamos en el arte de la ilusión de la realidad, la semilla eterna y primordial de las artes figurativas.

No nos encomendamos a una mera evocación del pasado, simplemente continuamos la misión de pintura verdadera, aquella que es imagen de un sentimiento universal, aquella que puede comprenderse por muchos y no únicamente por «los sofisticados.»

Mucho antes de nuestro encuentro, cada uno de nosotros tuvo una sentida y profunda necesidad de investigar la naturaleza, y ese fue el hilo conductor el que nos permitió hallar la verdadera naturaleza en este laberinto de escuelas que se han multiplicado en este último siglo.

Cada uno de nosotros ha abordado la realidad por sí mismo, la primera y eterna fuente de la pintura, seguros de encontrar en ella la expresión propia.

Frente a un nuevo academicismo o convencionalismo, formado por vestigios de fórmulas cubistas y una sensualidad impresionista estandarizada, nosotros mostramos una forma de pintar que, sin atender a modas ni teorías estéticas, se esfuerza por expresar nuestros sentimientos a través de un lenguaje propio, acorde con cada temperamento, desde la mirada directa de la realidad.

Firmado por: Pietro Annigoni, Antonio Bueno, Xavier Bueno, Gregorio Sciltian.

Extractos de la 'Teoría de la Figura Humana' de Peter Paul Rubens

«El cuadrado expresa con firmeza la complicidad con la gravedad de los elementos, la fuerza y la definición. El cuadrado es especialmente indicado para construir el cuerpo masculino, en cambio la figura femenina requiere de un elemento más suave, la esfera.»

«Los hombres fuertes y robustos de la estatuaria griega tienen una gran fortaleza en su estructura, con el Hércules. Para dramatizar la fuerza del semidiós se emplearon cánones extraordinarios que se encuentran naturalmente en el león, el toro e incluso el caballo. Sus cabellos tienen un arreglo leonino, y su nuca y frente tienen la monumentalidad de un toro, así como la disposición de sus carnosos músculos nos recuerdan a un grandioso animal. 
El enorme tronco, con sus vigorosos brazos y manos, forman una disposición piramidal que nos recuerda a un cuerpo primitivo y rudo. Sin embargo, en la misma figura el relieve de los músculos se trata con una elegancia y apego a la belleza de las formas propia de un orfebre.»

«La unidad y la simplicidad confluyen en la existencia. La esfera se deriva de todo aquello femenino: lo flexible, lo tortuoso, lo curvo, etc.»

«Aunque el cuerpo femenino está igualmente formado de músculos y tendones como cuerdas debajo de la piel, conviene preservar su elegancia haciendo que este exceso de observación no degenere en deformidad.»

«La esfera es un elemento que tiene su origen en la unidad, una idea platónica de perfección que el arte busca en la mujer: redonda, flexible y carnosa. La figura femenina fluye en sus formas convexas, disgustándose con las cóncavas.»


—Fragmentos traducidos del latín, procedentes de la 'Teoría de la Figura Humana' de Peter Paul Rubens.

Problemas de la literatura artística



Problemas de la literatura artística:

  1. Cuanto más general sea el título del libro, tanto menos se aprenderá de él.
  2. Cuanto más específico sea el título del libro, tanto menos se podrá aplicar después.


Análisis de la técnica de Sean Cheetham (4 de 4) — Alla prima, paso a paso


Retrato Alla Prima, paso a paso:

→ Cheetham comienza restregando una mezcla grisácea y cálida a modo de imprimatura muy ligera. En otras ocasiones también utiliza un lavado con acrílico de forma similar.

→ Empieza a pintar sin un dibujo firme y preciso de la estructura de la cabeza, y únicamente define con precisión los límites entre luz y sombra (dibuja las manchas). Comienza el dibujo con el valor más bajo con el que va a trabajar, fijando la clave de oscuros. Ejecuta con mucha precisión con un pequeño pincel barato de nylon las formas básicas que configuran los grandes volúmenes, y emplea una gran dedicación en diferenciar las áreas limítrofes de la luz. Trabaja con mucho detalle, y es extremadamente riguroso con el dibujo previo, no permitiéndose errores desde el comienzo.

→ Al partir de la clave más baja de oscuros, se mantiene la luminosidad de las sombras y permite que el pintor no tenga que volver más tarde y termine ensuciándolo todo. Los tonos más claros de la sombra se refrescan con una mezcla de blanco y azul de manganeso (también esa mezcla se ve en las paletas de Michael Hussar y Jeremy Lipking).

→ Realiza muchas mezclas en la paleta de oscuros en esta primera fase inicial, y milagrosamente sus colores no se ensucian; bueno, no tan milagrosamente: ninguna mezcla es arbitraria. Utiliza frecuentemente el gris medio cálido para atenuar el croma de las mezclas oscuras (normalmente una mezcla de siena tostada y verde oliva).



El encaje y proporción son claves en el dibujo previo.



→ Probablemente el paso más importante en su estilo de pintura tonal está en el medio tono que transita entre las zonas de luz y sombra, convenientemente dramatizadas. Mezcla cuidadosamente desde un tono base de sombra que enfría, calienta, intensifica o atenúa. Para pintar la transición oscura simplemente aclaró el tono de sombra y  ajustó la temperatura según fuera necesario. Dedicaba especial atención a la forma y encaje de los bloques de sombra.

→ Indicó las sombras con más intensidad cromática desde el principio, reservando la clave de croma para los labios. Luego mezcló cuidadosamente un gris azulado y oscuro para el fondo.



Los acentos oscuros se ejecutan primero, luego se trabaja el fondo.



→ Trabaja con un especial cuidado con las zonas limítrofes entre luz y sombra. Mantiene su paleta ordenada en todo momento para conseguir mezclas precisas y cuidar las relaciones entre colores. Los medios tonos son especialmente importantes, y es donde se comenzarán a distinguir las luces frías y calientes en consecuencia de la luz o la influencia con el entorno. Sin duda los medios tonos —los límites entre luz y sombra— son la clave y se les dedica mucha atención.

→ Trabajando siempre desde oscuro hacia claro, una vez resuelto el medio tono, se procede a pintar las luces. Al igual que con los oscuros, en la paleta ya existe una área de color reservada a la mezcla de colores con blanco. Es un "color de carne" con un valor y croma medios.

→ Utilizando el valor más oscuro de luz, se aplica el color desde el medio tono con dureza y sin fundirlo todavía. Los colores en las áreas iluminadas se aplican de forma decisiva y dramatizando mucho los planos más iluminados.





→ Una vez resueltos los medios tonos las luces se abordaron con rapidez, y aun más rápidamente y con gran soltura las luces más altas. Existe una calculada intención para conseguir el vigorizado de las luces (es decir, un vigoroso empaste sin retoque que resalta el golpe de luz con el gesto de la pindelada).

→ Para terminar, utilizó una escobilla vieja y gastada como mezclador, fundiendo la dureza de los límites de las zonas de luz, dibujadas sobriamente y sin concesiones, como zonas abstractas de límites duros. El proceso se asemeja s su técnica para pintar con gouache, pero en lugar de ablandar la pintura con agua, se arrastra con un pincel seco a modo de blender.







Más ejemplos:







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Comienza en: Análisis de la técnica de Sean Cheetham (1 de 4) — Pintar lo que se ve.

Análisis de la técnica de Sean Cheetham (3 de 4) — Proceso pictórico


Proceso pictórico:

Normalmente utiliza tablas de madera imprimadas con varias capas de gesso acrílico blanco. La última capa la aplica con espátula; el acabado es liso pero absorbente. No lija en ningún momento y aprovecha bien las texturas que surgen por accidente. En caso de tranferir un dibujo sobre el soporte, utiliza polvo de grafito.

Cuando trabaja obras complejas en formatos grandes, utiliza tela de lino belga y empieza las obras con lavados de acrílico aplicados como acuarela muy transparente. Esta imprimatura es muy precisa acotando los colores locales.

Según he leído en los blogs de algunos de sus alumnos, Sean comienza sus talleres describiendo con detalle los materiales, dedicando una especial atención a la paleta. La distribución y elección de los colores es un tema de especial importancia. Luego comenta que, efectivamente, la mayoría de pinturas se hacen en la paleta e insiste en la importancia de trabajar con una bien ordenada y dispuesta. Es extremadamente preciso y cuidadoso en sus mezclas de color, las relaciones entre tono, valor y croma son impecables, acentuando el dramatismo en el contraste conceptual entre luz y sombra y tratamiento del rostro.

Comienza a dibujar con la mezcla mud, algo de trementina y un pincel de nylon barato, tomando unas acotaciones básicas. Normalmente las cabezas empiezan siendo más pequeñas en las primeras acotaciones, y va ajustando las medidas a la alza hasta que alcanza la dimensión que desea. Cuando las cotas están resueltas, se comienza a dibujar con la mezcla diluida, comenzando normalmente por los ojos, luego la nariz, y finalmente el resto —«Prefiero dibujar de dentro hacia fuera y empezar por los ojos antes que determinar primero la forma exterior y avanzar hacia dentro.»

La mezcla de color de sombra «embarrada» —mud— se mezcla con el color local del modelo (una mediana entre luces y sombra), y se enfría o calienta la mezcla según se requiera. Toda vez que el fondo y las sombras adyacentes y la clave de oscuros más oscuros están debidamente resueltos, el artista elabora a un lado una misma mezcla con blanco, luminosa, para lograr los medios tonos y las luces.

Después de establecer la clave de oscuros y el fondo, se procede a trabajar las sombras contiguas al fondo: «La mezcla excata es variable dependiendo de las condiciones de iluminación, sin embargo es muy usual preparar una base de sombra tostada con una pizca de la mezcla del fondo para neutralizarlo. Toda vez que ya se ha pintado la clave de los oscuros más oscuros, la mezcla mud solo interviene en las diferentes mezclas para preservar la armonía, aunque el croma varíe.»

Al comienzo no trabaja con mucho detalle, y dedica toda la atención en capturar el parecido del modelo con la mayor precisión posible. Luego se pintan algunos acentos de sombra con la mezcla de clave oscura, calentando la mezcla con carmín de alizarina en párpados, nariz, orejas y labios. Luego se pinta el fondo con una mezcla neutra de azul de cobalto y siena tostada.

Antes de comenzar a pintar los tonos de carne, Cheetham evalúa la naturaleza y número de fuentes de luz que afectan al modelo. «Normalmente el modelo posa bajo un punto de luz cálido, y luego se ve afectado por una luz proveniente de fluorescentes, mezclándose esa luz fría ambiente con la puntual cálida. En la fase inicial el dibujo es prácticamente monocromo, dándose diferencias de temperatura por las mezclas entre el verde oliva y el carmín de alizarina debido a la naturaleza de las fuentes de luz sobre el modelo. Gradualmente ajusto la temperatura de la sombra mud calentando la mezcla con carmín y una pizca de verde claro de cadmio, o bien la enfrío con una mezcla de azul de manganeso y blanco debido a la influencia de luz fluorescente.»

«La verdad es que no me gustan los tonos de piel a base de naranja y rojo, así que procuro que la luz tenga una naturaleza mixta añadiendo luces frías. Mi proceso se centra en resolver los valores en primer lugar, y luego la temperatura. Si el dibujo y los valores son correctos, la pintura va a funcionar bien sea con el color que sea.»

Dedica mucho tiempo a resolver el dibujo y lo valores de sombra, identificando y mezclando en la paleta cada uno de los valores de sombra y la temperatura de sus reflejos. Luego —y solo luego— se centra en las luces y prepara una mezcla de color base «light mud» (blanco de titanio, siena tostada, ocre amarillo claro, carmín y azul de manganeso). Cheetham recuerda frecuentemente a sus alumnos: «recordad que yo nunca pinto desde la mezcla base mud directamente, la utilizo en todas las mezclas para conseguir unidad y armonía, pero no se aplica nunca directamente.»

Después de tres horas de pintura, se toma un decanso de una hora. Las sombras ya se han resuelto y ahora procede a trabajar las luces, siempre de oscuro a claro. Cheetham aclara nuevamente que «las mezclas se realizan siempre en la paleta, nunca en la tela. Aunque haya pintores que trabajen directamente [se refiere al "surface painting"], yo prefiero mantener las sombras transparentes y juzgar los valores en la paleta antes de aplicarlos sobre la tela.»

Los medios tonos se consiguen a partir de la mezcla light mud que hemos preparado para las luces. Se utiliza una mezcla neutral de azul de cobalto y sombra tostada, similar al fondo, para mezclar con con el light mud, consiguiendo la más oscura de las luces. Se puede calentar la mezcla con carmín o siena tostada. El tono anaranjado puede neutralizarse con azul de cobalto y tal vez una pizca de blanco, o bien utilizar otros colores fríos (azules, violetas o verdes).




Este método tiene algunas ventajas, especialmente para los pintores amateur:

  1. El dibujo se resuelve como una tarea independiente, por lo que la concentración puede enfocarse más al no tener que preocuparse por conseguir armonía en el color en la primera fase.
  2. Ayuda a establecer una clave para los oscuros desde el principio, y la imprimatura de sombra transparente ayuda mucho a crear la ilusión de luminosidad.
  3. Al participar todos los colores de una mezcla común es más fácil lograr la armonía, especialmente en las áreas de transición entre valores con diferentes temperaturas de color, que tienden a ensuciarse fácilmente.
  4. Se elimina la necesidad de reajustar las relaciones entre valor y croma cuando la pintura ya está demasiado avanzada, evitando que se ensucie. La clave de oscuros se fija al principio, y la armonía se mantiene siempre y cuando nuestra paleta permanezca ordenada.

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Análisis de la técnica de Sean Cheetham (2 de 4) — Armonía y paleta

Armonía:

Además de tener una capacidad excepcional para comprender, dibujar y pintar la forma humana, la armonía de su pintura se basa en una paleta de colores y una técnica pictórica aprendida de Michael Hussar, su profesor y amigo en el Art Center College of Design de Pasadena, California.


Describe las manchas antes que pintarlas directamente: «mi dibujo es de líneas, no de manchas» —afirma Sheetham, debido a que no mancha directamente con colores sino que antes define con líneas los límites y formas de las manchas.


Para conseguir precisión y armonía Sean subraya la vital importancia de un dibujo sólido, y un sistema de mezclas basado en colores «sucios» o «embarrados» —como él mismo los llama, mud— que entona y da coherencia a todas las mezclas de sombras, medios tonos y luces.

«La peor debilidad en la pintura de figura humana está en la falta de solidez en el dibujo, y en la impaciencia de los alumnos por comenzar a pintar. Es vital asentar un buen dibujo desde el principio y luego corregirlo y perfeccionarlo constantemente mientras se trabaja. Pintar en base a un mal dibujo es un fracaso asegurado.» —Cheetham apunta que los estudiantes deben ante todo cuidar el dibujo al máximo, mantener las mezclas de la paleta debidamente dispuestas y ordenadas, y respetar siempre la secuencia de trabajo de oscuro a claro, fijando la clave desde el principio.


Por tanto, la clave de su pintura es es mezclar primero el color más oscuro y utilizarlo como imprimatura transparente para entonar el soporte, y trabajar siempre en base a la clave para los oscuros (una mezcla variable de verde oliva, carmín de alizarina y amarillo indio). Utiliza esa mezcla como imprimatura transparente, para dibujar y para sentar la clave de oscuros. Luego esa misma mezcla participa de algún modo en el resto de mezclas, incluso de las luces.



Paleta:


Sean dispone sus colores ordenadamente en su paleta, dividida muy claramente en dos grandes áreas de color:

  1. Un negro cromático para las sombras (negro y siena tostada) que enfría (con verde oliva o cobalto) o calienta (con cadmio o carmín de alizarina). De estas mezclas consigue la clave para los oscuros.
  1. Una mezcla de blanco, ocre amarillo claro y siena tostada. La enfría con azules, violetas o verdes (dependiendo de la naturaleza de la luz), o bien la calienta con rojo de cadmio o carmín. Para las partes más oscuras de la zona iluminada suele utilizar una mezcla de siena tostada y azul de cobalto.

Colores:


Rojo de Cadmio
Verde claro de Cadmio
Siena tostada
Laca carmesí
Ocre amarillo claro
Amarillo Indio
Blanco de Titanio
Azul de Manganeso
Azul de Cobalto
Violeta Windsor
Rojo de Alizarina
Verde oliva (oscuro, de W&N)
Sombra tostada
Azul Ultramar
… y un gris cálido para neutralizar (Rembrandt)


En el siguiente esquema se puede comprender mejor la importancia de una paleta ordenada:




Análisis de la técnica de Sean Cheetham (1 de 4) — Pintar lo que se ve


Sean Cheetham es un pintor realista con un gran énfasis en el dibujo. Recibe influencias de Antonio López y Michael Hussar, pero reconoce inspirarse mayormente en grandes clásicos como Holbein, Alma-Tadema, Waterhouse, Dagnan-Bouveret, etc.

A pesar de su juventud, Sean ha logrado una sólida reputación entre los coleccionistas de arte del Sur de California. Vende todas sus obras en las exposiciones y recibe importantes encargos, trabajo que compagina con la docencia, enseñando a sus alumnos a pintar la figura humana con precisión, estilo y un decidido toque de dramatismo.



Champagne wishes & caviar dreams... (autorretrato)




Las claves de su pintura:

  • Dibuja conectando formas abstractas y no utiliza una construcción geométrica. Sencillamente pinta lo que ve.
  • Busca el parecido desde el dramatismo, exagerando los rasgos importantes antes que interpretarlos en su justa proporción (principio de la caricatura).
  • Las sombras son intencionadamente sucias y descuidadas, tratadas con un ligero lavado transparente y sin demasiada definición. En cambio las luces son opacas y bien definidas, logrando por contraste un efecto de relieve muy satisfactorio.
  • No se entretiene demasiado trabajando las sombras, únicamente define con precisión las luces y su relación tonal con la sombra. El nivel de definición y transparencia es intencionadamente heterogéneo y contrastado.
  • Como dice Richard Schmidno pone nada en la tela que no sea verdadero. Juzga y mide cada pincelada y cuida no entorpecer la pintura cometiendo errores. Parafraseando de nuevo a Schmid, es mejor una pintura bien inacabada que una mal acabada.



Los cuatro retos de trabajar al natural:

  1. Práctica — debemos ejercitarnos a diario para ser hábiles en la ejecución y análisis.
  2. Tiempo limitado — debemos destilar la complejidad del modelo con una lectura sintética que se adecúe al tiempo que disponemos para trabajar en ello.
  3. Valores limitados — no podemos trabajar toda la variedad de valores que percibimos, debemos editar ese número muy a la baja.
  4. Percepción — debemos simplificar la diversidad. No se ha de exagerar el detalle, es mejor exagerar la estructura fundamental.



Según Cheetham, estos son los grandes errores que cometen los pintores:

  • No se pinta lo suficiente. El impulso de pintar regularmente consolida lo que el artista aprende, no existe otra forma de progreso.
  • La mayoría de los artistas están tan ansiosos por pintar que comienzan sin tener bien resuelto el dibujo previo, lo que arruina el trabajo desde el principio.
  • Muchos pintores pecan de no oscurecer lo suficiente las sombras, y luego deben volver a ellas para rectificarlas y con ello lo ensucian todo. Hay que fijar la clave para los oscuros desde el principio.
  • Normalmente las transiciones entre valores —especialmente entre los oscuros y los medio tono— son demasiado abruptos. El medio tono debe fundirse con la sombra de modo sutil.
  • Un gran error es utilizar una paleta desorganizada. El artista termina por adivinar las mezclas antes que consultarlas racionalmente en el mapa de ordenación de colores que es su paleta.



Pintar lo que se ve:

Cheetham no pinta dos ojos, sino una mirada. Su proceso es muy lineal: encaje, sombras, medio tono y luces, siempre de oscuro a claro y con una paleta invariable, sin embargo no utiliza ningún sistema de construcción geométrica, sencillamente dibuja lo que ve ajustando el color con precisión. Al no intervenir directamente ningún ejercicio de conceptualización formal, puede centrar su intuición al 100% logrando un parecido asombroso con el modelo.

La mayoría de los profesores de arte enseñan a dibujar con formas simples, volumétricas y sintéticas. Tratar la cabeza como si fuera una pelota, el tórax como una caja y los brazos como cilindros. Te enseñan a utilizar los principios de Reilly para construir una figura como si fueran una fórmula universal: comenzar con el gesto, luego la columna, etc. De alguna forma los profesores se esfuerzan mucho en enseñar cómo interpretar las cosas y perfeccionar los procesos de interpretación del volumen.

Sin embargo, Sean es capaz de hacer retratos increíbles "prescindiendo" de todos esos procesos, ya que una vez se ha interiorizado la lección, se puede trabajar en modo automático. En música sería como tocar sin partitura: se puede prescindir de ésta en tanto que se ha interiorizado, lo cual requiere un profundo e ineludible estudio previo.

Todos sus retratos se parecen a sus modelos, y ninguna de sus cabezas se ha interpretado como una pelota porque, verdaderamente, las cabezas no son pelotas. Al dibujar una nariz, dibuja la nariz de esa persona prescindiendo de cualquier fórmula. Pinta la boca de esa persona tal como la ve, sin recaer en generalizaciones sobre cómo debe ser una nariz ideal; sencillamente es la nariz de esa persona, no una fórmula conceptual que se asemeje formalmente a esa nariz. Dedica toda su atención en pintar una nariz que verdaderamente pertenezca al modelo, y se olvida de la aplicación de técnicas de conceptualización del volúmen que lo alejen de su modelo orgánico.

Cheetham no prescinde de lo que sabe, lo tiene interiorizado y por ello no lo aplica intrusivamente sobre su trabajo. Ambas aproximaciones se funden en cierto grado, y sin embargo hace prevalecer lo orgánico. A mi entender, esa es la clave de su excelencia.

Sigue en: Análisis de la técnica de Sean Cheetham (2 de 4) — Armonía y paleta.

La autocomplacencia, el primer paso hacia la decadencia

Para pintar bien hay que pintar muy mal durante años, y cuando creas que ya no lo estás haciendo mal, convéncete de que sí. Solo así se progresa.

Aprender a ver

La vista no es el primer sentido que se consulta al mirar. En el dibujo primitivo no se consulta la vista sino el tacto, se palpa visualmente. La sensación de tacto no corresponde al ojo, sino a una asociación de referentes y asociaciones que se dramatizan cuando nos emocionamos; la expresión de los sentimientos por medio de estas emociones enriquece la obra.

El sentido de la vista está descuidado y antes se utiliza una imagen mental arquetípica que se proyecta como símbolo y geometría. La vista es un sentido auxiliar, utilitario, y no sentimos demasiado a través de ella. Falta cultivar la «poesía visual».

Un artista es un catalizador que enseña a ver a los espectadores por medio de su obra, creando nuevas e insospechadas asociaciones que enriquecen la percepción mental de los espectadores basada en atajos hacia los conocimientos previamente asentados antes que en emociones.


[Extractos del libro "Practice and Science of Drawing" de Harold Speed]




Cita de William Morris


Notas sobre dibujo según Harold Speed


Es la expresión de la forma, más que el color, sobre un plano. No basta con reproducir con cuidado el aspecto impasible de los objetos, para expresar la forma tienen que conmovernos previamente.
↳ «significación emocional»

La belleza de las cosas parece que solo puede percibirse a modo de relámpagos, y la facultad de poder conservar la impresión de uno de estos momentos durante la ejecución de un dibujo cuidadosamente elaborado es poco frecuente y pertenece al ámbito del genio.

La expresión emocional se transmite al espectador por empatía. De este modo, el arte nos permite degustar la vida por medio de otros. Algunos ejemplos de expresión emocional son:

La expresión de la grandiosidad, magnitud o masa, nos impresiona y empequeñece frente a lo superior y duradero #Miguelangel
La expresión de la levedad es encantadora, una impresión delicada y frágil de la vida #Boticelli

Existen dos formas de corrección:
La artística → emoción | expresión
La científica → razón | descripción

El dibujo merece más que corrección: representar la viveza, al acento vital de las cosas. La gracia en la corrección artística se alcanza con el equilibrio entre la expresión artística —cuyo extremo es lo grotesco— y la expresión científica, cuyo extremo es la frialdad. Son modos complementarios, no opuestos. El «acabado» no tiene que ver con los detalles, sino con el propósito de expresión emocional.

[Extractos del libro "Practice and Science of Drawing" de Harold Speed]

Fundamentos del dibujo a carboncillo


Estas son, a mi parecer, las reglas fundamentales para dibujar con carboncillo:

→ Para difuminar se utilizan difuminos de papel por su parte biselada, nunca con la punta. Los difuminos no se afilan, y únicamente deben usarse para las sombras, ya que ensucian las luces.

→ Para difuminar las partes oscuras, puede utilizarse un pincel barato de cerdas cortas y duras. Para extender valores suaves en las luces y practicar difuminados, se utilizará un pincel más suave y largo de nylon.

→ Para abrir luces se utilizan gomas de miga de pan. Para retirar polvo de carbón puntualmente, se utiliza una goma maleable. Se moldea con la forma requerida y se utiliza por presión, no fricción. Las gomas blancas (del tipo Milán) sirven para abrir claros definidos y limpios, y se utilizan por fricción.


Reglas básicas:

  1. Separar conceptual y formalmente las luces y las sombras.
  2. No utilizar formas redondeadas, sino secuencias de formas rectas.
  3. El valor más claro de las sombras no debe ser nuncá más claro que el valor más oscuro de las luces. Y viceversa.
  4. Trabajar valores y modelado jerárquicamente: de lo general a lo particular.

Connection
70x50cm / 27,5x19,5"
carboncillo y temple de goma sobre papel Ingres
Galería Oikoumene, Ibiza, España

Marco - 100x80cm / 39x31,5"
talla española en madera de cedro (s.XIX). Lacado en blanco



«La ignorancia no es un prerrequisito para la creatividad»

Frank Porcu.
Profesor de anatomía artística en la Art Students League, NY.

Concepto de luz y sombra

A continuación cito la teoría de Howard Pyle, recogida por Andrew Loomis. Los textos son tan confusos como interesantes. Solo disponemos de unos pocos fragmentos:


LUZ
Todos los objetos de la naturaleza son visibles merced a la luz que brilla sobre ellos. Gracias a ella vemos los colores y texturas de los diversos objetos de la naturaleza.
De ello debe deducirse que el color y la textura son propiedades relativas a la luz y no a la sombra. Porque la sombra es oscuridad y en la oscuridad no hay forma ni color. De ahí que la forma y el color pertenezcan manifiestamente a la luz.

SOMBRA
Así como el objeto iluminado por el sol es más o menos opaco, de la misma manera cuando la luz del sol es oscurecida por ese objeto, la sombra resultante es más o menos negra y opaca, puesto que está iluminada tan solo por la luz reflejada a su interior por los objetos circundantes.En virtud de la sombra todos los objetos de la naturaleza asumen forma y contornos, porque si no hubiera sombras todo sería un resplandor plano de luz, color y texturas… Pero cuando la sombra aparece, el objeto toma forma y contorno.Si los bordes de un objeto son redondeados, los bordes de la sombra se suavizan; si los bordes de un objeto son pronunciados, la sombra es parejamente bien definida. De manera que mediante la blandura o dureza de la sombra se manifiesta la redondez o dureza del objeto sólido. De esto se sigue que el fin de la sombra es producir forma y contorno, y que por sí no posee la capacidad de dar sensación de color o relieve. He tratado de enunciar estos dos hechos porque constituyen el fundamento de todo arte pictórico, porque en la correspondiente separación mímica de la luz y la oscuridad se hace manifiesta la imagen mímica de la naturaleza. De manera que la función de toda instrucción artística debería ser enseñar al alumno a analizar y separar los claros de los oscuros, no técnicamente sino conceptualmente. Lo que en mayor grado necesita un alumno en sus comienzos es, no un sistema de reglas y métodos arbitrarios para imitar la forma de un objeto, sino que se les inculque el hábito de analizar luces y sombras y de representarlas adecuadamente.

MEDIOS TONOS
  1. Los medios tonos que dan una impresión de textura y color deben ser relegados al dominio de la luz, y debe hacérselos más brillantes de lo que en apariencia son.
  2. Los medios tonos que dan una impresión de forma deben ser relegados al dominio de la sombra, y deberán ser mucho más oscuros de lo que son en apariencia. 
 Este es el secreto de la simplicidad en el arte. La ecuación podría ser representada de esta manera:
LUZ — textura, calidad, color
tono vivo — 1
tinte — 2
medio tono — 3 (pintar más claro)
SOMBRA — forma, solidez (?)
medio tono — 3 (pintar más oscuro)
reflejos — 2
sombra — 1
Este es, como he dicho, el fundamento del arte técnico. Y hasta que el alumno no sea capaz de separar mentalmente esas dos cualidades de luz y sombra, no deberá hacérsele avanzar más allá de la instrucción elemental, por muy adelantado y «habilidoso» que parezca su trabajo. Y durante todo este proceso de instrucción deberá animársele constantemente con la seguridad de que lo que está haciendo no es simple tráfago sino el proceso necesario y único por el cual podrá llegar a expresar las hermosas ideas que duermen en su imaginación.Séame dado decir a este respecto que los alumnos que acuden a mi están siempre tan confundidos acerca de estas dos cualidades de luz y sombra, y que su hábito de exagerar los medios tonos está por lo general tan afirmado, que a veces lleva varios años enseñarles análisis y simplificación; no obstante, sin esa facultad de análisis y simplificación es, como digo, imposible producir una obra de arte verdaderamente perfecta. Porque esa separación es fundamental en las leyes de la naturaleza, y hasta que no se convierta en un hábito mental no será posible producir una obra de arte espontánea.

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→ Mi interpretación:

La luz baña, define y da relieve las formas dotándolas de opacidad, textura y color. La luz dota de color, tono y textura a los objetos, que toman forma volumétrica gracias a la absorción modulada de estas propiedades por medio de la sombra. Cualquier objeto dentro del alcance de la luz, la detiene y la refleja en algún grado, definiendo el objeto. La intervención de la sombra define los objetos por contraposición, redondeándolos por contraste al existir heterogeneidad entre luz y sombra (ausencia de luz, técnicamente ausencia de blanco).


Las luces son opacas y las sombras transparentes. La luz solo es transparente cuando puede penetrar un material (líquido, cistal, vapor, etc.). No podemos ver más allá de la luz, nuestra visión se limita a las superfícies iluminadas. Las sombras son misteriosas e indefinidas, y revitaliza a los objetos sumergidos en ella. El equilibrio es la clave.

Este efecto se acentúa gracias a la dramatización de los efectos y contraefectos de la luz. No se trata de imitar la luz, sino de conceptualizarla.

Howard Pyle comprendió el verdaro valor pictórico de una composición organizada. Estudiando su obra vemos que siempre cuidó que las luces, mediotonos y sombras quedaran diferenciados en amplias zonas. En algunas pinturas emplazó luces y sombras sobre un fondo general gris; en otras emplazó las luces y los mediotonos en un campo negro. Con cuatro valores dominantes nos muestra las siguientes combinaciones:


  1. Mediotonos y sombras contra un fondo iluminado.
  2. Partes claras y oscuras contra un gris ligero.
  3. Partes claras, oscuras y gris ligero contra un gris oscuro.
  4. Luces y grises contra un fondo oscuro.

Estas son las claves que nos enseñan a establecer los planos en una pintura. En una pintura debemos trabajar los planos de forma heterogénea, y tener claro que al menos uno de estos tres planos deberá ser dramáticamente simplificado en pro de un mayor efecto. Ya que no es posible reproducir exactamente todo lo que vemos, el talento se mide por la habilidad en que diferenciamos, armonizamos o contrastamos los planos de una composición. Un buen artista incluso recurre a la distorsión cuando eso aumenta el valor de la idea.

Bien, veamos algunas referencias más sobre el concepto de luz y sombra. Según André Lhote  para lograr un efecto satisfactorio debe existir una jerarquía sólida entre los tres colores —o tonos— predominantes, así:

Color #1 → dramatizar / aumentar
Color #2 → sugerir
Color #3 → suprimir / atenuar

...lo que nos recuerda por un instante su teoría de la división perceptual de una obra en tres pasos, que dice así:
  1. Distribución de grandes campos de claros y oscuros (pantallas), y de la media tinta general.
  2. Distribución de grandes localidades de color, además de zonas de grises y contrastes.
  3. Ornamento y jerarquía.

Según Lhote  para conseguir el máximo dramatismo (lo que Reilly llamaba effect), debemos tener en cuenta esta regla: «Todo lo que no es afirmado violentamente en la obra, debe dejarse en blanco.» Lhote también cita a Rubens, quien teorizó sobre la proporción ideal entre luces, sombras y mediotonos:
  • 1/3 de la obra se destina a la dramatización de luces y sombras (y colores vivos)
  • 2/3 de la obra se destina a la media tinta (grises, colores atenuados)
Para Rubens la proporción ideal entre los tres valores lumínicos sería esta:






Concibiendo luz y sombra:
«La sombra es una ausencia relativa de luz, y por tanto también una ausencia relativa de definición. La forma en la sombra es silenciosa y suave, como un susurro. Ten cuidado de no diversificar demasiado en detalles en las sombras. El uso de bordes duros y altamente contrastados puede perturbar la naturaleza tranquila y nocturna de la sombra» —Anthony Ryder.
«En pintura os está permitido hacer cuanto queráis. Nadie os lo prohibe. Lo único que pueden hacer los demás es gustar de vuestro trabajo o no. Si usáis las grandes verdades básicas, bien comprendidas, vuestros cuadros serán buenos. Si tratáis de jugar con los efectos, de adivinar más que de descubrir las verdades que necesitáis, vuestro trabajo será malo» —Andrew Loomis
A mi modo de ver, luz y sombra deben diferenciarse de forma convincente y dramática, no solo formalmente, sino conceptualmente. Cuando diferenciamos luz y sombra como ideas diferentes, necesariamente debemos reflejar esa diferencia cualitativa en la pintura. Esto se traduce en, por ejemplo, trabajar con las luces opacas sobre un lecho de sombra transparente, diferenciar el grado de definición entre luz y sombra, diferenciar el gesto y la pincelada, etc.

Conceptualmente, es un enunciado platónico:
→ La sombra es amorfa, indefinida y caótica. Al ser sensual y misteriosa, invita a la especulación.
→ La luz es volumétrica, definida y ordenada. Al ser cerebral y honesta, sugiere verdad.
↳ La dramatización del concepto luz ≠ sombra produce relieve y viveza por contraste simultáneo entre vectores de naturaleza heterogénea.
Nota: Por favor, olvídate del New Age y demás infantilismos de alineación hippy. Aquí buscamos una aplicación tangible, no el recreo en la búsqueda de una profunda verdad universal.



Mi experiencia:

Imaginemos que luz y sombra están en plena batalla, como el bueno y el malo en una película, que son los que gracias a un buen guión cuentan una historia. Si tu guión no es demasiado bueno tu película será mala por mucho que el bueno y el malo se den unas hostias como panes.

Personalmente, cuando planeo pintar una obra en primer lugar pienso cómo voy a resolver la siguiente secuencia. Me gusta concebirlo como si fuera un guión de una película (introducción, nudo y desenlace):

Sombra (uniformidad e indefinición) → gradación (máxima intensidad de color) → luz (variedad y definición)

...Y me pregunto:
— ¿Cuál es el efecto que pretendo lograr?
— ¿Qué relación guardarán las tres partes?
— ¿Qué proporción guardarán entre ellas?
— ¿Cómo se diferenciarán?

Pensad en ello, porque si algo merece ser pintado, merece ser planeado.

Aprende a pintar con Loomis



Andrew Loomis y su asombrosa capacidad de síntesis. Así se aprende a pintar.

El color según André Lhote

Podría decirse que no existen blancos ni negros absolutos, y que todo es una misma variación de un tono. La «nota tónica» determina la escala de color en la sinfonía cromática. El empleo de la riqueza cromática excluye el de los contrastes de valores. No es necesario utilizar todo el prisma en una composición, y según Lhote un solo color violento sirve para revificar la composición.


«Un tono “pintor” es, aislado, un gris apagado que resucita al contacto con un color puro. Así debe entenderse la ley de ls complementarios, y no como la entienden los supuestos coloristas que creen necesario rodear un verde veronés con un rojo vivo, no se sabe con qué fines bárbaros.»

No hay color sin gris, es el soporte y justificación de toda armonía cromática; los colores se vivifican por contraste sobre un elocuente fondo de grises, tal y como ocurren en la obre del Greco y Velázquez.


Lhote propone una jerarquía de 3 colores*:

Color #1 → dramatizar / aumentar

Color #2 → sugerir
Color #3 → suprimir / atenuar

*A mi entender, esta variedad qualitativa en el uso de áreas de color puede ser extendida igualmente a los valores de un dibujo, entendidos como luz, media tinta y sombra.


Referencia: ‘Tratado del paisaje’, André Lhote.

Cantidad es calidad

«Un Kg. de verde es más verde que 10grs. del mismo color.» —Paul Gauguin

Espejo negro

Cuado se mira a través de un cristal y el exterior está muy oscuro, el reflejo aparece como una sustracción de la forma. Esto se debe a que existe una dramática discriminación de información, lo que nos facilita el trabajo de síntesis. Al reflejar únicamente una parte de la luz del objeto, desaparece la mayoría de detalles supérfluos, quedando evidenciadas las formas más básicas.

Un cristal negro, esmerilado o ahumado es perfecto para analizar lo que se quiere pintar sin temor a ser confundidos por los detalles. Nuestros ojos adoran gravitar y recrearse en los detalles, y con frecuencia necesitamos trucos o intrumentos para discriminar tanta información.


Sencillamente tenemos que pintar una cara de un cristal con una laca negra y opaca, o sencillamente poniendo una cartulina negra detrás. Así de sencillo. Dependiendo de la cantidad de información que se desee discriminar, se pueden utilizar diferentes grados de gris: cuanto más gris sea el valor, menos detalle podremos ver.


Funciona maravillosamente bien, excepto en que la imagen la vemos invertida.


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Carles Gomila
Human figure artist, looking though the past
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